Когда картина становится политикой. Анна Матвеева размышляет о том, что значит фигуративная картина


Осень 2015 года можно смело назвать сезоном фигуративной и прежде всего реалистической живописи на художественной сцене: в октябре–ноябре в двух столицах открылось аж четыре масштабных выставки, этому делу посвященных. «Русский реализм. XXI век» в Музее современной истории России в Москве, почти одноименная «Россия. Реализм. XXI век» в Русском музее, «Романтический реализм» в московском Манеже и «Картина после живописи» в музее Академии художеств в Петербурге. Все четыре крупных выставки показывают живопись, три из них уже в названиях программно заявляют о том, что представляют и исследуют современный реализм, в четвертой всяких этих там «абстракцизьмов» тоже немного (хотя они и есть). Я не припомню, чтобы крупнейшие залы двух главных городов когда-либо раньше одновременно и, кажется, даже почти не сговариваясь, устраивали такой массированный артобстрел одинаковыми снарядами.

Как ни удивительно на первый взгляд, десант «реализмов» стал, кажется, и главным арт-скандалом осени, затмив все современные изыски. Даже очередная программно радикальная акция Петра Павленского не вызвала столь острой реакции профессионалов: тут-то искусствоведы как раз примерно сходятся во мнениях. Но выставки живописи неожиданно вскрыли намного более неоднозначную проблематику и даже более болезненную — болезненную именно в силу ее неоднозначности, в силу того, что здесь меньше «определившихся», здесь реально нет ни искусствоведческого, ни человеческого консенсуса. Фигуративная живопись, как ни смешно, оказалась нашим слабым местом, уязвимым мягким подбрюшьем даже у тех, кто на материале радикального акционизма и прочего протестного искусства отрастил себе стальные яйца. Мы не очень понимаем, что с ней делать и чего от нее ждать. Самое пугающее — что от нее правда есть чего ждать. Оказывается, что смысловой потенциал у нее — фигуративной живописи, которую, как ту стюардессу из анекдота, весь ХХ век хоронили и заново выкапывали, которая вроде бы была изучена-переизучена и интерпретирована-переинтерпретирована, — остается ого-го каким, причем это «ого-го» напрямую связано с состоянием общества.

Два ведущих арт-критика страны, оба пишущие для изданий ИД «Коммерсантъ» (почти единственных неспециализированных СМИ, позволяющих себе регулярное качественное критическое освещение художественных событий), разразились откровенно разгромными рецензиями: Анна Толстова о выставке «Россия. Реализм ХХ век» в Русском музее и Валентин Дьяконов о выставке «Романтический реализм» в московском Манеже. Нужно сильно постараться, чтобы довести этих опытных, профессиональных и деликатных авторов до настоящей ярости, заставить их не стесняться в выражениях и выдвигать музеям-организаторам прямые обвинения в этической и эстетической несостоятельности на грани профнепригодности. Музеям это удалось: Толстова пишет, что «не делает чести» серьезным художникам вроде Керима Рагимова или Виталия Пушницкого участвовать в такой выставке, какую сделал Русский музей (Русский музей, заметьте! Не какой-нибудь поселковый краеведческий, а один из главных музеев страны, который, вообще-то, должен держать марку и не позволять себе провалов), Дьяконов же напрямую обращается к куратору выставки в «Манеже» Зельфире Трегуловой со словами, что ее работа «за гранью добра и зла». Я давно знакома с обоими коллегами, я знаю: чтобы вывести их из себя, нужен по-настоящему серьезный повод.

Рассмотрим же серьезность повода. Во-первых, конечно, в выставках «реализмов» несколько раздражает неряшливость отбора работ: там под «реализмом» почти повсеместно понимается любая фигуративная живопись, когда зрителю попросту понятно, что нарисовано на картине, — и соц-, и гипер-, и сюр-, что уплощает историческое измерение выставок: они никак, например, не отражают и не исследуют прямой конфликт между официозом и нонконформизмом в те годы, когда соцреализм был официальной линией партии, а доморощенный сюрреализм считался откровенной антисоветчиной и тем и был привлекателен. Точно так же не отражаются и конфликты нынешние: фотореалист Игорь Пестов, например, искренне считает свою живопись протестом против «конъюнктурщиков, не умеющих рисовать», а на выставках (работы Пестова участвуют в трех из четырех перечисленных) его вешают в пандан с этими самыми конъюнктурщиками, и проблемы, из которой можно было бы выстроить интересную кураторскую линию, как бы и нет. Во-вторых, так же, как кураторы выставок игнорируют стилистические позиции художников, они игнорируют и политическую нагрузку их работ: то есть ну вот замечательно сосуществуют на выставке в Русском музее квазифашистские вещи Алексея Беляева-Гинтовта, абсолютно индивидуалистические вещи Петра Швецова или Дмитрия Грецкого и Евгении Кац, и попросту салонная живопись. В-третьих, наконец, вышеупомянутая салонная живопись в обоих ее изводах: и маловысокохудожественная соцреалистическая халтура советского времени со сделанными под копирку портретами вождей и жанровыми картинами с очередных съездов ЦК КПСС — в Манеже, и современный глянцевый салон вроде Виктора Сафонкина — в Русском музее.

Тем не менее, просто плохих выставок много: было, есть и будет. Это не повод для настолько мощной реакции — я имею в виду не только реакцию критиков в отрицательных рецензиях в газетах, но и реакцию незаинтересованной публики, которая выразилась хотя бы в том, что на вернисажах было не пробиться к картинам, уж очень много людей пришло. Есть тут что-то большее, и это большее лежит, скорее всего, вне пределов искусства.

Фигуративная картина как таковая — традиционный и привычный вариант репрезентации искусства — это единственный язык, на котором мы способны общаться с широкой публикой. Можно до посинения обсуждать проблему того, что в России полный швах с образованием в области современного искусства даже на уровне ликбеза, но факт остается фактом: не только «простые люди», но даже профессионалы, работающие в области традиционного искусства (например, те же люди из Академии художеств — неважно, обучаются ли они живописи, графике и скульптуре или их преподают), все эти ваши инсталляции не воспримут — и не потому, что отвергнут, нет, просто для них это незнакомый язык. А на картину посмотрят, потому что тут язык знакомый. По крайней мере кажется, что знакомый и привычный.

Что это для нас значит? Это значит, что картина как язык, (якобы) понятный большинству людей (включая и профессиональную арт-среду, работающую в поле традиционного искусства: художников, преподавателей, сотрудников художественных вузов), в отличие от этих ваших заумных объектов и прочих нью-медиа, становится проводником той или иной идеологии и обретает политический смысл. На этом уровне уже не важно, что там нарисовано и как: сам факт существования современной фигуративной живописи становится высказыванием с определенной смысловой нагрузкой. Способом провести в сознании очень большого числа непрофессиональных потребителей искусства линию от традиционного к актуальному: вот вроде бы и живопись, привычные картинки, холст-масло в рамах, а имеет нахальство позволить себе быть современной.

Соответственно, сам факт, что вы выставляете сегодня фигуративную (хорошо, реалистическую) живопись, обязан о чем-то говорить. Проще всего, конечно, приписать этому факту сервильность: мы переживаем эпоху крайнего консерватизма государственной культурной политики, и всеобщий «откат назад» как нельзя лучше иллюстрируется выставками, реабилитирующими социалистический реализм. Новый тридцать седьмой в софт-варианте, и Гинтовт пророк его. Проблема в том, что Гинтовт такой один, единомышленников у него очень мало, и дело не в самом художнике с его ультраправой позицией (которую разделяет куратор выставки в Музее современной истории России Арсений Штейнер), а в том, что кроме Гинтовта со Штейнером действительно существует очень мало людей, готовых отдаться безраздельно идее построения империи. Важно понимать, что речь тут не об искусстве, не о том, сколько художников готовы или не готовы рисовать красные звезды-бомбометы: здесь именно что искусство — зеркало общества, а в самом обществе тоже крайне мало долбанутых пассионариев, желающих броситься на алтарь идеи, и на порядки больше равнодушных халтурщиков, которым при любом режиме лишь бы платили и не трогали. Отсюда засилье салона на всех выставках, будь то салон современный или исторический, сталинской эпохи, чьи растиражированные счастливые колхозники по идеологическому наполнению мало отличаются от нынешних глянцевых картинок. Халтурность в искусстве напрямую отражает халтурность в политике: сколько художников рисовали «что прикажете»? Да ровно столько же, сколько депутатов голосуют «как прикажете», а там хоть трава не расти. Спасибо выставкам, которые, может, и не желая того, показали эту прямую параллель.

Попытки показать «современный реализм», да и в целом «современную живопись» (что это вообще такое, «современная живопись»? Искусство давно перестало идентифицировать себя с той или иной техникой исполнения) выглядят нарочито ретроградными. Однако ретроградность может стать и козырем в общении с ретроградами. Выставка «Картина после живописи», открывшаяся на прошлой неделе в Петербурге в залах Академии художеств — эталонно замшелого вуза, продолжающего штамповать рисовальщиков-академистов по лекалам XIX века, — на деле попытка интервенции современного дискурса в цитадель традиции хотя бы на договорных условиях. Сделанная под эгидой Северо-Западного филиала ГЦСИ выставка, кураторы которой — Александр Дашевский и Елена Губанова — успешные современные художники, размещена в классических залах Академии, среди стенописи и гипсовых слепков с античных статуй. Этим, кстати, объясняется крайне неудачное экспозиционное решение: внутри залов пришлось построить тесный «загон» из выгородок, лишая зрителя возможности хотя бы отойти на несколько метров, чтобы нормально рассмотреть крупноформатные картины: просто повесить живопись на стены было невозможно, вся Академия снаружи и внутри — охраняемый памятник, где не то что забить в стену гвоздь, чихнуть нельзя, пришлось строить фальшстены. У выставки был крайне жесткий отбор, множество работ были либо отвергнуты, либо отцензурированы — вы давно такого не слышали! — по технологическому признаку: работы, задействующие хоть какие-то медиа, кроме собственно живописи, не принимались. Даже если там хоть простая лампочка горит — это уже не в кассу. Большой монохромный холст Марины Алексеевой, посвященный памяти музыканта Веры Дорн, в оригинале должен быть обернут светящимся шнуром, но в результате выставлен без него, как «просто картина». Попытками выйти за двухмерность холста на выставке остались только «Болота» Петра Швецова (к холсту прикручена проволока) и «античная» работа Валерия Гриковского (акварель на бумаге разрезана на 7600 крошечных фрагментов, каждый из которых пришпилен к основе булавкой). И все же выставка — прорыв для Академии и для тех, кто туда ходит. Для них и это невероятный авангард.

На открытии выставки директор Северо-Западного филиала ГЦСИ Елена Коловская говорила мне о круглых столах и совещаниях с участием представителей Министерства культуры РФ, о программных заявлениях в духе «государство не будет поддерживать современное искусство». Курс на архивность культуры очевиден, и выставка «Картина после живописи» была, конечно, в первую очередь попыткой возразить этому курсу, вторгнуться в поисках диалога в самое сердце ретроградности в искусстве — Академию художеств, вторгнуться как можно мягче (ну так они хоть что-то же поймут!). В этом смысле упреки к выставке (а их много: и набор участников слишком очевиден, и общей кураторской идеи, кроме как представить поколение в его разрозненности, нет) отходят на второй план. Тут как раз тот случай, когда дело не в содержании, а в самом отчаянном жесте: жесте поиска легитимации хоть чего-то, кроме Аполлонов и Гераклов в стенах Академии. Если выставка в, например, московском ЦВЗ «Манеж» продвигает советский соцреалистический мейнстрим в современной среде, то выставка в Академии, наоборот, пытается продвинуть современность в среде консервативной. И то, и другое свидетельствует о крайне тревожных тенденциях: реабилитации официоза вне зависимости от его художественного качества и попытке самореабилитации актуальности в глазах официоза опять же вне зависимости от ее актуальности, художественного качества, просто по формальному признаку. Кажется, арт-среда снова расползается по блиндажам.

Артгид

When the picture becomes policy

Anna Matveeva thinks about what it means figurative painting today

Autumn of 2015 can be called a season of figurative and first of all realistic painting on the art scene. In October-November in two capitals four large-scale exhibitions opened devoted to Ruyssian realism. XXI century at the Museum of Contemporary History in Moscow, almost the same «Russia. Realism. XXI century. In the Russian Museum, Romantic realism in Moscow Manezh and «Painting after painting@ in the Museum of the Academy of Arts in St.Petersburg.

Облако тегов

© 2013-2020 Alex Garden. Все права защищены

Web-ролик: Ольга Григорашенко